Από τη μια, το νέο μυθιστόρημα του Βαγγέλη Ραπτόπουλου, «Η επινόηση της πραγματικότητας» (εκδ. Πατάκη), συνέχεια και αποκορύφωμα μιας πολυετούς συλλογιστικής του συγγραφέα, το οποίο καταγγέλλει τη χυδαιότητα και την εκπόρνευση της σύγχρονης νεοελληνικής κοινωνίας μέσα από τη σεξουαλική, κυρίως, εκμετάλλευση του προλεταριάτου –sic– από την πλουτοκρατία. Από την άλλη, το μυθιστόρημα της πρωτοεμφανιζόμενης Αλέκας Λάσκου «Χάρντκορ» (εκδ. Ωκεανίδα), η ιστορία δύο ανήλικων κοριτσιών που εκπορνεύονται και ζουν στο σκοτάδι αποβλέποντας στα φώτα των προβολέων· το βιβλίο μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο και προβλήθηκε πρόσφατα στις αίθουσες.
Και τα δύο βιβλία οριοθετούν την ελληνική εκδοχή μιας λογοτεχνικής τάσης, η οποία εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές της δεκαετίας του ’80 και πρόθεσή της ήταν να καταγγείλει με νέους όρους την κοινωνία του θεάματος. Η τάση αυτή συγκέντρωσε ποικίλες συνιστώσες, οι οποίες όμως εστιάστηκαν όλες στην πρόκληση και την υπερβολή της βίας, του σεξ ή και των δύο, σε μια προσπάθεια κυνικής αποτύπωσης, διά της υπερβολής, της νοσούσας καταναλωτικής κοινωνίας, της κοινωνίας του εμπορεύματος.
Εξ αρχής όμως, από τα έργα ήδη που σηματοδότησαν την εμφάνισή της,
το «Σχεδόν διάφανο γαλάζιο» του Γιαπωνέζου Ρυού Μουρακάμι (1976· στα ελληνικά κυκλοφορεί «Η Κιόκο στη Νέα Υόρκη», το πιο αισιόδοξο έργο του, εκδ. Πατάκη), και τα «Λιγότερο από το μηδέν» και «Αμερικάνικη ψύχωση» του Aμερικανού Μπρετ Iστον Έλλις (1985· στα ελληνικά, εκδ. Σέλας και Τερζόπουλος), διαφάνηκαν οι δύο κύριοι άξονές της, όπως ορίζονται και από τα δύο ελληνικά παραδείγματα που αναφέραμε: Ο ένας άξονας, του Μουρακάμι, ενσωμάτωνε το περιθώριο, τη ζωή του δρόμου, ως ανεστραμμένο είδωλο της κοινωνίας της αφθονίας· ο δεύτερος επικεντρωνόταν στον διεστραμμένο πυρήνα της αλωμένης από το χρήμα κοινωνίας και ύπαρξης. Θεματολογικά, μια δευτερεύουσα διάκριση θα μπορούσε να αφορά τους διαύλους της βίας, την επιμονή δηλαδή στη σεξουαλική βία ή στην κυριολεκτική καταστροφή του σώματος, την κατεύθυνση της ανηθικολογίας, η οποία επιδιώκει να λειτουργήσει δίκην καταγγελίας – και ανατρεπτικής πρακτικής.
Λογοτεχνία των ρεϊγκανόμικς
Η εν λόγω τάση εμφανίζεται στην Αμερική την εποχή της ρεϊγκανόμικς, της οικονομικής πολιτικής ανόρθωσης του Ρέιγκαν, την εποχή της πρόσκαιρης ευφορίας που αυτή δημιούργησε, της καταναλωτικής υστερίας και της πλήρους εμπορευματοποίησης των κοινωνικών δομών, της πολιτικής του θεάματος την οποία οργανώνει και προωθεί μετά λόγου γνώσεως ο ηθοποιός-πρόεδρος, ως επιστέγασμα της κοινωνίας του θεάματος.
Η καταστροφολογική ελεγεία του Μουρακάμι προκύπτει στην Ιαπωνία σε ανάλογες συνθήκες οικονομικής ευφορίας, πραγματικής και προσδοκώμενης. Στην Ευρώπη, η εμφάνιση της τάσης συμπίπτει χρονικά με τις απροκάλυπτες νεοφιλελεύθερες επιλογές και την υπονόμευση του κοινωνικού κράτους, με την προσχώρηση χωρών, όπως η σοσιαλιστική Γαλλία του Μιτεράν, στον «οικονομικό ρεαλισμό» αλλά και τη μετατόπιση της πολιτικής συζήτησης από το δίπολο Δύση - Ανατολή στο δίπολο εθνική κυριαρχία - ομοσπονδοποίηση. Στην Ελλάδα ειδικότερα, συμπίπτει με –ή απορρέει από– τον «εκσυγχρονισμό» και την επίπλαστη ευφορία της δεκαετίας του 1990 και εξής κυρίως.
Σε ένα παρόμοιο λοιπόν ως επί το πλείστον πολιτικοκοινωνικό πλαίσιο, παράλληλα με το αίτημα για κατάργηση των διαχωριστικών γραμμών ανάμεσα στην υψηλή και τη λαϊκή τέχνη, δηλαδή την pulp φιλολογία, που διατυπώνεται προφανώς με ιδιαίτερη ένταση στον αγγλόφωνο χώρο με τη μακρά pulp παράδοση, παράλληλα με ανάλογες εξελίξεις στις άλλες τέχνες (βλ. τις φωτογραφίες του Μάριο Σορέντι ή του Τέρρυ Ρίτσαρντσον λόγου χάρη), γεννιέται μια λογοτεχνική τάση που, εντός ολίγου, θα διεκδικήσει, ειδικά στην Ευρώπη, δάφνες πρωτοπορίας.
Ο Μπρους Μπέντερσον, στο δοκίμιό του «Για μια νέα εκφυλισμένη τέχνη», διατυπώνει τη θέση ότι η εν λόγω τάση αποτέλεσε ένα μέσο με το οποίο η αστική λογοτεχνία προσπάθησε να αφομοιώσει τις επικίνδυνες φωνές του ποικιλόμορφου περιθωρίου. Ανεξαρτήτως των επιφυλάξεων που μπορεί κανείς να εκφράσει όσον αφορά μια τέτοια γενίκευση, θα λέγαμε ότι στον αγγλόφωνο χώρο, τα πράγματα υπήρξαν όντως πολύ πιο ξεκάθαρα. Πολυσυλλεκτική, η κυρίαρχη αγγλόφωνη λογοτεχνία περιλαμβάνει τον Eρβιν Ουέλς του «Trainspotting» και του «Ecstasy», εξίσου διεισδυτικό και ταλαντούχο με τον Έλλις, αλλά και τον άνισο Τίμπορ Φίσερ του «The collector collector», μαζί και την καθαγιασμένη πλέον pulp μυθοπλασία, συγχέοντας τα πεδία διαπραγμάτευσης και δημιουργώντας ένα νέο σταρ σύστεμ, ικανό να ενσωματώνει τους πολεμίους, ή τους φερόμενους ως πολεμίους του. Η GeneratioX συναντά την Chemical Generatioστο ίδιο θολό τοπίο.
Αντιθέτως, στην Ευρώπη και στις χώρες της περιφέρειας, όπως το Μεξικό και το Περού, το ζήτημα τέθηκε εξ αρχής με διαφορετικούς όρους. Αφενός, η Ευρώπη δεν έχει ανάλογη προϊστορία στην pulp fiction, αφετέρου υπήρξε ανέκαθεν το λίκνο πολιτικών και κοινωνικών πρωτοποριών. Στο λυκόφως των πρωτοποριών, η νέα τάση θα προσπαθήσει να συνδεθεί με την παρελθούσα αβάν-γκαρντ ακόμα και με το όνομά της: literature-poubelle, literatura basura, λογοτεχνία - σκουπίδια στη Γαλλία και στο Μεξικό, nuovi cannibali - νέοι κανίβαλοι στην Ιταλία. Άνευ ονόματος στην Ελλάδα, όπου τη μεταφέρει στις αρχές της δεκαετίας του ’90 ο Βαγγέλης Ραπτόπουλος, ευαγγελιζόμενος το τέλος της παράδοσης και ασκούμενος στην κατά Ηλία Πετρόπουλο πορνογραφική ανατροπή.
Aπουσία πολιτικού οράματος
Η απουσία πολιτικού οράματος, σύμφυτου εντούτοις με τα λογοτεχνικά κινήματα της αβάν-γκαρντ, από τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές έως τους καταστασιακούς και τους μπίτνικς της άλλης όχθης του Ατλαντικού, αντισταθμίζεται από ένα αντι-ακαδημαϊκό όραμα ανανέωσης της τέχνης. Ο ορισμός που δίνει ο Mεξικανός Γκιγιέρμο Φαντανέλι στη literatura-basura είναι χαρακτηριστικός: «Μια υποθετική άρνηση της ιδέας της διάρκειας, των λογοτεχνικών συμβάσεων, του ακαδημαϊσμού. Ρέπει προς το παράλογο, την υπερβολή, τις εμμονές, την πορνογραφία και εξυμνεί, με τρόπο βρόμικο, τη σχιζοφρένεια του καταναλωτή στην εμπορευματική κοινωνία».
Φιλοσοφικές περγαμηνές
Η γενεαλογία της τάσης αυτής, εκ των υστέρων συγκροτημένη, της παρέχει τους απαραίτητους τίτλους ευγενείας. Ως προς τις φιλοσοφικές περγαμηνές της, αναφέρεται σε Γερμανούς φιλοσόφους, παρότι στη Γερμανία δεν είχε ιδιαίτερη ανάπτυξη – ο Eνο Σταλ με το «Trash me», κυρίως, και δευτερευόντως και πιο ποπ οι Aνατολικογερμανοί Μπερτ Πάπενφους και Πέτερ Βαβερζίνεκ εκπροσωπούν οριακά μια άντεργκραουντ και πολύ λόγια εκδοχή της. Έτσι, η κοσμοθεωρία της τάσης συνδέεται με τη Σχολή της Φρανκφούρτης και τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, αλλά και με τον μεταμοντερνισμό, με τον νεότερο και πολυσυζητημένο Πέτερ Σλότερνταϊκ, που με την «ανθρωποτεχνολογία» και τη «σφαιρολογία», την απάντησή του στην Επιστολή για τον ανθρωπισμό του Χάιντεγκερ και τη θέση του για τον μετα-ανθρωπισμό –«τα θεμέλια της σύγχρονης κοινωνίας έχουν αλλάξει, είναι μεταλογοτεχνικά, μεταεπιστολικά και, επομένως, μετα-ανθρωπιστικά»– έχει ανοίξει μια ζωηρή συζήτηση σχετικά με τον σύγχρονο άνθρωπο και τον κόσμο στη Γερμανία, και όχι μόνο (στα ελληνικά, εκδ. Scripta). Στην προκειμένη περίπτωση, η εκλεκτική συγγένεια αφορά την «Κριτική του κυνικού λόγου» (1983), την οποία ο Γιούργκεν Χάμπερμας, κατοπινός αντίπαλος του Σλότερνταϊκ εντούτοις, είχε χαρακτηρίσει «το σημαντικότερο γεγονός στην ιστορία των ιδεών στη Γερμανία, από το 1945 και εξής». Σε αυτό το βιβλίο ο Σλότερνταϊκ αναπτύσσει πώς όλα τα γεγονότα τείνουν να εγγραφούν με ομοιόμορφο τρόπο στα ΜΜΕ, τυποποιούνται και, έτσι, ο κόσμος δεν τα αποδέχεται πλέον, ούτε τα απορρίπτει, αλλά απλώς αδιαφορεί παντελώς γι’ αυτά. Οι δηλώσεις τύπου: «καλύτερα δειλός για ένα πεντάλεπτο, παρά νεκρός για όλη μου τη ζωή» (σελ. 280, της γαλλικής μετάφρασης), προσδιορίζουν αυτόν ακριβώς το νέο κυνισμό, που αποδέχεται, όπως φαίνεται, την ίδια του την εμπορευματοποίηση.
Aυθαίρετα συμπεράσματα
Σε επίπεδο λογοτεχνικής νομιμοποίησης, η τάση των «νέων κυνικών»
ανατρέχει στη μεγάλη γαλλική παράδοση του λιμπερτινισμού και την παγκόσμια παράδοση της «ερωτικής» λογοτεχνίας, η οποία όμως κινούνταν πάντα στην κατεύθυνση της απελευθέρωσης του ανθρώπου από τις κάθε λογής εξουσίες, αλλά και στην αμερικάνικη «hard boiled» αστυνομική λογοτεχνία (Ντ. Γκούντις, Τζ. Τόμσον κ.ά.). Παράλληλα, ενσωματώνει όλες τις αιρετικές φωνές, από τον Σελίν έως τους παρακμιακούς, σαν τον Οκτάβ Μιρμπό, αλλά και τον Χιούμπερτ Σέλμπι. Να υπογραμμίσουμε, ωστόσο, ότι οικειοποιείται το έργο τους επιλεκτικά, και γι’ αυτό αυθαίρετα. Χαρακτηριστικό είναι το γαλλικό παράδειγμα, όπου η επίκληση του Σελίν αφορά, το τελευταίο διάστημα, τον αντισημιτισμό και τον ρατσισμό του, και όχι τον ανθρωπισμό και τη λογοτεχνική μεγαλοφυΐα του (στο «Ταξίδι στα βάθη της νύχτας», παραδείγματος χάρη).
Έτσι, συγκεντρώνοντας διάφορες συνιστώσες, μεταξύ των οποίων και την «ομοφυλοφιλική λογοτεχνία» που αναδύεται την ίδια περίοδο (Ρενό Καμύ και Γκιγιόμ Ντυστάν στη Γαλλία αλλά και Χάιμε Μπάιλι στο Περού, λόγου χάρη), η κίνηση αυτή εξαπλώνεται στην Ιταλία (Ενρίκο Μπρίτσι, Aλντο Νόβε, Νικολό Αμανίτι στην πρώτη του περίοδο, Ιζαμπέλα Σαντακρότσε, Τιτσιάνο Σκάρπα) και στην Ισπανία, με τον Χοσέ Aνχελ Μάνιας και τον Ράι Λορίγα.
Γνωρίζει ιδιαίτερη ανάπτυξη στη Γαλλία, με τη Βιρζινί Ντεσπάντ, που το έργο της Baise-moi προκάλεσε σκάνδαλο όταν μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο (εκδ. Libro), τον Βενσάν Ραβαλέκ, την Κλαιρ Λεζάντρ και την Κλαιρ Καστιγιόν, τον Φιλίπ Ζαεναντά.
Καθημερινή 09-05-2004